J.M.W. Turner: poeta de la luz, genio comercial

Especial The Battle of Trafalgar, 21 October 1805

Naief Yehya
Nueva York, Estados Unidos

La impresionante exposición en el Museo Metropolitano de Nueva York de la obra de Joseph Mallord William Turner, a quien se conoce también como 'el primer impresionista' y 'el pintor de la luz', es una oportunidad sin precedente para conocer una parte importante de su obra, pero es también la ocasión para entender por qué este gigante desataba rabiosas controversias, por qué era objeto de veneración y de burla despiadada, y por qué era admirado y repudiado por la crítica y sus contemporáneos.

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Esta amplia muestra retrospectiva, que reúne alrededor de 150 óleos y acuarelas, fue organizada por la National Gallery of Art, de Washington, el Dallas Museum of Art y el Museo Metropolitano de Nueva York. Podemos ver aquí la evolución, los descubrimientos, las reiteraciones, la poética, la grandilocuencia y la fría perfección técnica de la obra de Turner. Por primera vez en más de 40 años, se pueden ver juntas, en Estados Unidos las pinturas más representativas de todos los períodos de su inmensa obra (que probablemente rebasó las 20,000 pinturas, dibujos y grabados): sus paisajes sublimes, sus episodios históricos, sus imágenes marítimas y sus inquietantes obras inconclusas.

Turner, quien nació en 1775, en Covent Garden, en Londres, tuvo la oportunidad de ver la transformación de su país, de ser una sociedad agrícola a convertirse en la cuna de la revolución industrial. Su obra evolucionó paralelamente, del paisajismo bucólico idealizado, a las imágenes de enigmáticos barcos de vapor y otros poderosos símbolos del progreso tecnológico. Turner se entregó a la recreación de pasajes bíblicos (La mañana después del diluvio), a la reinvención de episodios mitológicos o históricos (La batalla de Trafalgar, 21 de octubre de 1805, de 1823), y episodios de la antigüedad (Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército, cruzando los Alpes, de 1812). También le interesaba documentar la historia reciente en imágenes dignas de reportajes gráficos, como el incendio del Parlamento (The Burning of the Houses of Lords and Commons, 16th October 1834), de 1835, del cual fue testigo. Turner tenía una particular fascinación por lo trágico, y desarrolló efectos notables para mostrar toda clase de catástrofes: desastres marítimos (El naufragio, 1805), cataclismos naturales y guerras (las que presentaba de manera antiheróica). Pero nunca perdió la habilidad para imaginar apacibles paisajes de belleza impresionante, e imágenes que tan sólo podemos describir como sublimes.

Lo sublime como una calidad específica y distinta a la belleza irrumpe en la cultura en el siglo XVIII. Dos británicos, Anthony Ashley Cooper y John Dennis, utilizan este término para referirse a la espectacular belleza de los paisajes alpinos y las visiones fascinantes y aterradoras que estas cumbres podían producir. La experiencia de lo sublime era para ellos una combinación del placer, la repulsión, el deleite y el terror que creaban los paisajes escarpados. La naturaleza había despertado en ellos una sensación de ¿horror agradable¿. De acuerdo con estos autores tanto lo sublime, como lo bello, podían producir placer, sin embargo eran considerados experiencias diferentes y mutuamente exclusivas. La referencia clásica para distinguir lo bello de lo sublime es aquel breve, y sorprendentemente abordable, texto de Immanuel Kant: Lo bello y lo sublime: ensayo de estética y moral (Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, 1764). Aquí se propone que la experiencia de lo sublime ocurre cuando la naturaleza excede los límites humanos. ¿Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta¿, escribió Kant en el primer capítulo de esta obra. Pero las imágenes sublimes tienen a la vez un sabor impersonal, un tono severo, distante y frío que puede impresionar y sobrecoger pero no conmover.

Turner experimentaba fusionando elementos clásicos y de vanguardia, empleaba técnicas radicales para su tiempo como borrones, manchas y raspados, para sugerir cosas que no estaban ahí. Pero independientemente de su interés por la técnica también quería registrar los cambios sociales de un tiempo particularmente turbulento. Por tanto ofrecía visiones de nuevas formas de opresión humana, como la aparición de trabajadores que cargan carbón en los barcos, o del espantoso recurso de los barcos de esclavos, de tirar su ¿cargamento¿ al mar para cobrar el seguro (Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying, 1840, su aportación en favor de la campaña abolicionista). Turner tenía clara la función de la pintura, al grado en que al morir en 1851, dejó su obra al público británico, como un legado cultural nacional, un acto de generosidad sin precedente.

Turner conocía el mercado del arte sabía lo que tenía que hacer para vender, por tanto realizó numerosos paisajes de fácil consumo, con un enfoque ¿turístico¿, como Venecia: La Dogana (aduana) y San Giorgio Maggiore, 1834, y pintó otros parajes, como el valle de la Loira, el Rin, el Ródano y la Sena para la alta burguesía que lo consideraba una estrella. Estas obras, aunque notables, no alcanzan ni remotamente la intensidad, desolación y angustia de pinturas como Paz-Entierro en el mar, 1842. No obstante, buena parte de sus obras más transgresoras y revolucionarias fueron rechazadas por la crítica, comparadas con ¿el contenido de una escupidera¿, y una ¿terrible ofensa a la naturaleza¿. Como señala Simon Schama, las reacciones que provocaba la obra de Turner, positivas y negativas se debían en gran medida a ¿la preferencia que él sentía por las atmósferas poéticas por encima de la claridad narrativa, por su obsesión con el funcionamiento de la luz, su desinterés por los objetos que ésta ilumina. Su resistencia a las habituales definiciones de contorno y línea, su desvergonzado regocijo con la pantanosa densidad de los óleos o con el caprichoso goteo y corrido de las acuarelas...¿.

A pesar de que Turner coqueteó con el gusto convencional, se aventuró a abrir la brecha que daría pie al impresionismo, al expresionismo, y eventualmente a la abstracción. Para el público de su tiempo, su empleo de las ambigüedades, de las manchas y las sugerencias, resultaban demasiado agresivas; lo informe no proyectaba a la imaginación sino que por el contrario incomodaba y frustraba. El lenguaje pictórico, la energía radiante y el incesante fluir de las imágenes de Turner tenían una fuerza inasible para las mentes decimonónicas que se negaban a interpretar las sugerencias gráficas del artista. Turner saboteó el ¿sentimentalismo anecdótico y el pesado literalismo¿ victoriano, lo cual fue un paso fundamental para que finalmente tuviera lugar el modernismo.